Técnicas de BD

Lição 6

 

A Magia da Cor

“Choveu. Ao longe ainda continua a chuviscar embora o sol brilhe naquela manhã de Maio. No céu ergue-se majestoso um arco-íris; que cores, que frescura... Que fenómeno!”

Está a imaginar esta cena, não é verdade? O fenómeno pode ser explicado facilmente: a luz do sol, ao incidir nas gotas de humidade decompõe-se nas seis cores do arco-íris. As gotas da chuva actuam assim como um filtro de prismas cristalinos decompondo a luz branca naquilo que ela é na realidade:

- LUZ COLORIDA -

— Mas o que é que eu estou para aqui a dizer? A luz não é branca?

— Não, a luz não é branca, a luz somente “pinta” dá “vida” a tudo o que nos rodeia!!

Vamos ver como. Na realidade a luz é composta por três cores: vermelho, verde e azul escuro, as chamadas cores luz primárias que, ao serem misturadas duas a duas, formam um novo grupo de três cores, as cores luz secundárias: amarelo, púrpura e azul claro.

Luz verde + luz vermelha = luz amarela.

Luz azul + luz verde = luz azul claro.

Luz vermelha + luz azul = luz púrpura.

Estas são as seis cores do arco-íris, três cores que ao serem misturadas duas a duas nos dão outras três cores completamente distintas.

Mas que aconteceria se em vez de misturar duas a duas as juntássemos uma sobre a outra?

Luz verde + luz azul + luz vermelha = luz branca ( luz do dia ) ou seja, a recomposição da própria luz.

É estranho mas é verdade, e quem chegou a esta conclusão foi um físico de nome Thomas Young há mais de duzentos anos. Ele fez assim: Preparou três projectores, a um aplicou um filtro vermelho; ao outro, um filtro verde, e ao último, um filtro de cor azul. Acendeu-os e apontou-os a uma parede fazendo coincidir os três focos de luz num mesmo ponto... MILAGRE! As três cores juntas dão-nos a “cor” branca. Depois disso o ser humano continuou a estudar o fenómeno e chegou a uma conclusão:

“Todos os corpos opacos ao serem iluminados reflectem toda ou parte a luz que recebem”, — Como? — Vejamos!

Tenho diante de mim quatro rectângulos de cartolina: um de cor branca, um vermelho, um amarelo e um negro. Que sucede quando a luz ilumina o rectângulo de cartolina amarela? Como já sabemos a luz é branca porque essa é a mistura das três cores luz primárias. Essas três cores invisíveis aos nossos olhos “bombardeiam” esse rectângulo de cartolina que as absorve e ao mesmo tempo reflecte duas, o verde e o vermelho, que sendo reflectidas juntamente nos proporcionam a luz amarela, a cor da cartolina.

Luz verde + luz vermelha = luz amarela.

A cartolina vermelha igualmente absorve as três cores componentes da luz, aliás como tudo, mas reflecte somente a cor vermelha, esse é o motivo pela qual neste momento esse pequeno rectângulo de cartolina aos meus olhos é vermelho.

A cartolina branca também absorve as três componentes luz, as quais são reflectidas ou projectadas na sua totalidade e sabemos que ao juntar as três cores o resultado é o branco. A cartolina negra, porque é negra? Há luz negra?

— Não!!

O negro é somente a ausência de cor, na realidade a cartolina negra está a receber a mesma quantidade de luz que as outras cartolinas só que não devolve nenhuma delas, por esse motivo a vemos como um "buraco", sem luz e por sua vez sem cor. A este ponto chegámos a uma conclusão: o que se está a passar com estas cartolinas sobre a minha mesa, passa-se contemporaneamente com tudo o que nos rodeia. Ao acender uma luz ela não vai iluminar os objectos mas sim vai “pintar” com as suas cores ditos objectos.

À noite no nosso quarto quando apagamos a luz e nos preparamos para dormir, fica escuro. Porquê?

A resposta mais lógica seria porque existe uma ausência total de luz, mas aqui entra em jogo uma outra pergunta, um outro porquê que pode ser explicado da seguinte forma: ao apagar a luz todos os objectos que nos rodeiam, neste caso no nosso quarto, perdem a cor, tornam-se “transparentes”, invisíveis pois falta-lhes a cor. Eles existem, estão lá, mas não tendo cor não os podemos ver e neste ponto podemos dizer com toda a certeza que a luz não ilumina mas tinge de cor tudo o que ela possa atingir. A ausência total de cor é, portanto, o negro, o escuro, tal como nesse pedaço de cartolina negra sobre a minha mesa de trabalho.

— Quem diria!? 

Chegados aqui peço-lhe que esqueça todas estas normas e misturas para evitar confusões na pintura pela razão de que um artistas não pinta com cores luz mas sim com cores pigmento, que são algo diferentes, embora estas reajam à cor da luz.

Reconheço que estamos a fugir um pouco daquilo que é a BD mas como hoje em dia ela é cor, senti a necessidade de o fazer entrar neste maravilhoso mundo para que no futuro você possa colorir as suas pranchas com alguma segurança na matéria.

Teoria da cor

Existem três cores que fazem parte obrigatória da paleta de um artista, são as chamadas cores primárias. (Não confundir com as cores luz primárias). As primárias pigmento são: amarelo limão, magenta e azul ciano ou azul claro, como é vulgarmente conhecido. Estas três cores misturadas entre si nas proporções exactas dão-nos as cores SECUNDÁRIAS.

Amarelo + magenta = vermelho

Amarelo + ciano = Verde

Ciano + magenta = azul escuro

Como vê, misturando as três primárias duas a duas obtemos as secundárias. Por sua vez misturando estas últimas com as primárias, conseguimos um novo grupo de seis cores, as ternárias.

Vermelho + magenta = Carmim

Verde + amarelo = verde claro

Azul escuro + ciano = azul ultramar

Vermelho + amarelo = laranja

Magenta + azul escuro = violeta

Ciano + verde = verde esmeralda

Com este processo e continuando a misturar cores entre si conseguimos uma gama infinita com todas as cores da natureza. Veja na figura 74 o círculo cromático das doze cores que fazem parte desse grupo de primárias, secundárias e ternárias.

Iniciando do amarelo e no sentido dos ponteiros do relógio temos:

Amarelo, verde claro, verde médio, verde esmeralda, azul ciano, azul ultramar, azul intenso, violeta, magenta, carmim, vermelho e laranja.

Como se poderá dar conta as cores primárias são únicas e não poderão ser conseguidas com nenhuma outra mistura, por essa razão são as três cores que fazem parte obrigatória da paleta de um artista. Todas as outras podem ser conseguidas por mistura.

Para que a gama fique completa deveremos utilizar o branco que ajudará na mistura, aclarando as cores.

O negro “perfeito”, para um pintor, é aquele que se consegue também através de mistura. Podemos construir negros com tonalidade quente ou fria e assim harmonizando-o com as restantes cores da pintura.

Azul intenso + carmim e muito pouco amarelo = Preto quente.

Azul intenso + Carmim = Preto azulado.

Muito azul + um pouco de amarelo e carmim = Preto verdoso.

Chegado a este ponto dou-me conta que estamos numa aula de pintura, mas não estou a esquecer a banda desenhada, como possa parecer, somente o quero fazer entrar num mundo maravilhoso, o da cor.

É certo que nada disto é muito importante para o seu futuro como artista visto que hoje em dia o mercado nos oferece uma gama ilimitada de cores e, assim, estas misturas não fazem sentido mas é sempre bom saber algo mais sobre aquilo que nos interessa. Ser profissional num qualquer ramo requer saber tudo o que diga respeito à nossa escolha.

 

Cor Fria, Cor Quente

As cores do espectro dividem-se em três grupos; quentes, frias e intermédias.

Cores quentes: A mais representativa deste grupo é sem dúvida o vermelho, mas também o são os amarelos, laranjas, terras (castanhos), carmins e púrpuras ou magentas. As cores quentes representam aproximação e exaltação.

Cores frias: Este segundo grupo de cores dá a sensação de calma e longitude sendo o mais representativo o azul; seguem-se-lhe alguns verdes, violetas e cinzentos.

Cores Intermédias: Este terceiro grupo de cores é composto pela mistura de uma cor quente com uma fria, não fazendo esse parte nem de um nem de outro grupo.

Por exemplo: um verde construído por partes iguais de azul e amarelo pode ser associado tanto à gama de tons quentes como àquela de tons frios, mas pelo contrario se o azul interferir em maior quantidade na mistura, então esse verde seria uma cor fria ou vice-versa, sendo o amarelo a dominar a mistura, o verde seria de tonalidade quente.

Do Contraste ao Equilíbrio

Já falámos anteriormente como se deverá proceder para fazer realçar o centro de interesse através de linhas ou manchas; vejamos agora como o fazer realçar através do contraste de cor.

Quando colorimos uma vinheta com tons quentes e nessa vinheta queremos fazer realçar o centro de interesse, o mais aconselhável seria pintar o dito centro de interesse com tons frios ou vice-versa.

Um ciano contrasta com um amarelo, mas mais com um laranja e muito mais com um vermelho; para isso veja na figura 75 as mesmas cores do círculo cromático da figura anterior alinhadas duas a duas provocando assim o máximo contraste de cor.

O contraste de cor dentro da vinheta dá um maior dramatismo à cena que esta narra.

Para cenas repousadas sem nada que deva saltar à vista é aconselhável o equilíbrio cromático com cores todas da mesma gama, quentes ou frias. Uma paisagem, por exemplo, a tons quentes obriga-nos a tingir parte das cores frias nela existente, tais como o azul do céu ou o verde da vegetação, com amarelos, terras e vermelhos. Assim o verde pode tomar um matiz mais quente se misturado com amarelo, e o céu, um violeta se lhe juntar-mos um pouco de vermelho.

Na maioria dos casos não é obrigatório que as coisas tomem a sua cor própria. O importante é dar à cena a importância de que ela necessita para melhor ser entendida. Por exemplo, o primeiro plano de um indivíduo em cólera pode ser completamente vermelho já que só assim é que se poderia entender o seu estado de alma.

Por último a valorização dos planos. Já lhe tinha falado anteriormente na perspectiva tonal, ou seja, que o ar intermédio aclara os escuros e escurece os brancos. Pois bem, com a pintura a cores essa norma deve persistir. Para uma paisagem com alguma profundidade de campo devemos intensificar o tom dos planos que se encontram mais próximos, suavizando-os à medida que se afastam.

A Luz na Noite

Como colorir uma vinheta nocturna sem qualquer fonte luminosa? Aqui teremos de falsear a realidade: a cor das coisas não existe; assim, tudo será completamente azul e violeta com sombras a negro. Veja figura 76. A cor da carne, as roupas, a natureza... Tudo, tudo é negro, azul e violeta, não receie exagerar.

Fig 76 - © Le Lombard / Kas

Numa vinheta nocturna onde exista uma fonte luminosa também a cor das coisas não existe, toda a vinheta será inundada por matizes quentes, só o céu poderá ser negro mas também pode ser violeta. Em torno a essa fonte luminosa, que pode ser branca, tudo será amarelo claro que se escurece à medida que se afasta até atingir um vermelho e um ocre onde a luz já chega em pouquíssima quantidade. Os últimos planos, se se tratar de uma cena no exterior, serão violeta com muitas sombras negras. Veja figura 77.

Fig 77 - © Le Lombard / Hermann

 

Técnicas de Coloração

Como colorir uma BD? Qual o processo?

Hoje em dia existem diversos tipos de coloração, desde os mais simples aos mais complicados que nos apresentam as vinhetas como se fossem quadros de Rembradt, Renoir ou Dali expostos num qualquer museu. Vejamos algumas.

 

O Falso offset e o Directo Sobre Prova de Azul

Dentro de todos os processos de coloração existem dois que praticamente já não se usam, que são: o falso offset e o directo sobre prova de azul. Em que consistem?

O Falso Offset consiste em aplicar a cor em papel à parte com lápis de cor, pode ser sobre fotocópia da prancha desenhada, o colorido com todo o jogo de degradados e brilhos, este processo também inclui zonas de cor plana como os céus. Todo o trabalho viria depois a ser feito por processos de impressão, o artista limitava-se a desenhar a prancha a negro e a acompanhar a impressão para trabalhar em conjunto com o gravador, dizendo o que pretendia e o que tinha imaginado. Este processo caiu em desuso, não vale a pena aprofundar, mas é bom saber que existiu.

O Directo Sobre prova de Azul tem mais trabalho do artista e é muito semelhante ao utilizado hoje em dia, que é a coloração sobre o original. Este processo embora completo não faz mais sentido nos dias de hoje pois as máquinas de impressão actuais podem separar cores com uma perfeição fotográfica. O processo consistia em, depois que o original a tinta da china estava terminado, era enviado para a editora a qual fazia uma cópia das pranchas com os desenhos a azul sobre um cartão, era sobre este cartão que o artista pintava a aguarelas guiando-se pelo desenho a azul. Este sistema também permitia pintar zonas que anteriormente não tinham sido desenhadas tais como nuvens no céu ou brilhos na água.

Com este processo fica-se, então, por um lado, com a história completa a tinta da china e, pelo outro, com uma história a cores, sem traços negros. O passo seguinte será dado pelo fotogravador que sobreporá ambas as técnicas.

 

Cores Planas

Este tipo de coloração é muito utilizado em BD infantil. Veja a figura 78. As cores são planas e carecem de sombras e brilhos. Como se faz?

O desenhador limita-se a desenhar as pranchas a tinta da china negra indicando no verso da prancha a lápis de cor ou canetas de feltro a cor que deseja que o fotogravador aplique nas páginas que irá imprimir. Para isso terá de ver a prancha em transparência para assim poder indicar a cor no sitio certo. Outra maneira de o fazer seria aplicar sobre a prancha desenhada um papel transparente e aí colorir com lápis de cor.

O desenhador pode ainda escolher uma terceira opção, a de fotocopiar o original a tinta e aplicar a cor para referencia sobre a fotocópia. O processo das cores planas não obriga o desenhador a esmerar-se na pintura pois ao fotogravador basta uma simples indicação da cor que o artista posteriormente pensou para cada vinheta.

Fig 78 - © Le Lombard

 

Pintura Sobre o Original

Na figura seguinte, 79, temos um exemplo da pintura a aguarelas sobre o original. Depois do desenho a tinta da china o artista pinta a prancha com todo o jogo de cores com tintas de água, pode ser aguarela, anilinas ou ecolinas. O mercado oferece-nos uma gama cores a água que deveremos conhecer e utilizar a que mais nos convenha. Estas cores são transparentes pelo que, o desenho a tinta da china, fica sempre visível. O resultado final é muitíssimo bom pelo que eu o aconselho vivamente.

Fig 79 - © Le Lombard / Rosinski

 

Em Busca da perfeição

O processo mais perfeito é sem dúvida o que encontramos na figura 80. Veja esta página de Enki Bilal da história “A Caçada”. Ele utilizou vários materiais sobre o desenho a lápis, a tinta da china é utilizada somente para alguns contornos. A prancha é tratada como se pintássemos um quadro com cores opacas.

Fig 80 - © Enki Bilal

 

O Futuro

Em 1997 a BD começou a ser produzida nos ecrãs de computador utilizando programas de manipulação de imagem. Veja a figura 81.

Para produzir uma prancha com esta qualidade o desenhador procede ao trabalho de sempre, tinta sobre papel, em seguida, através de um scaner passa o desenho para o computador e pinta-o com cores planas num programa de desenho, tal como o "Colorize". Importa-o de seguida para um outro programa de manipulação de imagem, neste caso utiliza-se o poderoso PhotoShop, aqui fazem-se sombras e brilhos, nas cores já feitas anteriormente, e pode até aplicar-se filtros de efeitos especiais, o resultado é o que temos aí nessa prancha da Marvel. Para construir fundo, ambientes, mundos com alto conteúdo realista e, até, naves espaciais ricas em detalhes utiliza-se um programa a 3 dimensões: Bryce ou Extrem 3D. Os textos, e os balões podem ser escritos no CorelDRAW. O resultado final é compensador, como vê, vale a pena. Sobre a pintura de uma prancha nada mais resta dizer. 

Fig 81 - © Marvel

Agora temos, para finalizar esta última lição, uma apaixonante e difícil técnica para aprender: a criação de uma capa. Não o quero assustar mas só alguns consegue realizar capas de alto valor expressivo, vamos tentar, talvez você seja um desses.

 

A Capa

A capa de um álbum de BD não serve de protecção à história nem tão pouco tem de ser vista como uma arte menor. A capa só por si é uma arte completa e complexa que nem todos os banda desenhistas se podem gabar de ter conseguido concretizar.

Para criar uma capa não basta saber desenhar, pintar ou compor, há que ter um “DOM” especial, e artistas especialistas como Frank Frazetta existem poucos, infelizmente.

Quando criamos uma capa sabemos a priori que ela vai ser exposta junto a muitas outras numa livraria ou quiosque; então, a nossa primeira preocupação deverá ser a de desenhar uma capa que, no meio de tantas outras, possa gritar mais alto, chamar a atenção do futuro comprador, que o faça reter-se uns momentos, a contemple, porque por isso a desenhámos, e por fim compre a obra. A capa deve portanto atrair, seduzir e convencer. Quantos de nós não fomos já seduzidos por boas capas? Eu pessoalmente já várias vezes e, nesses casos, posso dizer que comprei a obra seduzido por uma boa capa, porque a história era de baixa qualidade e de outra maneira não a compraria. Elas fizeram a sua missão, não a de enganar, mas a de atrair e convencer alguém, até mesmo quem do assunto tenha um certo conhecimento.

 

Que Deve Figurar Numa Capa

O centro de interesse deverá ser claríssimo, ou seja, deve ser entendido com uma simples passagem de olhos. A confusão desvia o olhar do futuro comprador.

Não deve desenhar numa capa mais de duas ou três figuras.

Os fundo deverão ser pouco trabalhados, mais homogéneos, para assim fazer realçar o centro de interesse.

Deve existir contraste de cor entre o fundo e as figuras; estas aparecerão, assim, mais realistas e apelativas, prendendo as atenções

A capa deve reflectir o conteúdo da história, isto é, se a história é bélica a capa deverá ser desenhada sobre esse mesmo tema e não outro que possa enganar ou defraudar o público, tentando vender “gato por lebre”.

 

Como Fazer uma Capa

Geralmente as capas são pintadas a morder, isto é, sem deixar margens, pintando até aos bordos. Há, portanto, que concentrar o motivo do desenho no centro da página para que não venha a sofrer quando a reprodução seja guilhotinada às medidas onde foi impressa. Outro factor importante é o espaço para o título, que pode ser impresso tanto na parte superior como na inferior ou lateral da página; portanto, convém deixar livre de desenho a zona onde será, mais tarde, impresso o título da obra, caso contrario o desenho confundir-se-ia com as palavras, causando confusão na leitura das mesmas.

Quase todos os materiais podem ser utilizados para pintar uma capa: aguarela, guache, etc. mas, ultimamente, a pintura a óleo ganhou terreno e já são poucas as obras que não contam com uma capa pintada com este material. A capa a óleo é, sem duvida, a mais cotada do mercado e, se o seu criador é realmente um artista na matéria, pode ser chamado a realizar trabalhos muito variados tais como capas de discos, vídeos, DVD's ou, até, das mais variadas revistas.

Pessoalmente aconselho o óleo, isto porque é a técnica que melhor domino, mas está nas suas mãos o caminho a seguir. É obvio que não vamos pintar sobre uma tela esticada num bastidor dado o incomodo que isto causaria no transporte ou enviar por correio para a editora, mas podemos pintar sobre cartão prensado de 2 ou 3 milímetros.

Deve, para isso, impregnar o cartão com tinta acrílica branca antes de começar a desenhar pois o cartão absorve muito rapidamente o óleo e torna-se difícil pintar.

Outro método é cobrir o cartão com verniz ou cola transparente e pintar em cima ou até, porque não, colar tela muito fina sobre o cartão.

Se optar pelo verniz ou cola transparente é aconselhável desenhar a capa antes de aplicar esse produto.

Deve começar a pintura do desenho pelos fundos, seguindo a pintura por planos e, só no fim, realizar brilhos e pequenos pormenores.

Dê à ilustração uma tonalidade base, quente ou fria, e trabalhe em torno a ela, o objectivo é que a capa não fique muito “berrante” e mais sóbria, mais profissional.

 

Os Títulos

Como escrever o título da obra numa capa?

Na verdade esse não é trabalho que nos compita, mas sim, do impressor. Nós limitamo-nos somente a aplicar sobre a capa já pintada um papel transparente com uma dobra, que é colada no verso da ilustração; sobre esse papel que cobre assim a figura pintada escrevemos a lápis de cor o título no sítio preciso onde ele deva figurar e para o qual, como disse anteriormente, foi deixado um espaço livre de desenho. Há casos em que um título pode ser pintado por nós mas isso somente quando queremos um tipo de letra por nós inventado, que não exista para impressão, como na Figura 84 pintada por Victor Mesquita.

Veja também nas figuras 82 e 83 dois bons exemplos de capas pintadas a óleo.

Fig 82 - © Le Lombard / Rosinski

Fig 83 - © Le Lombard / Hermann

Fig 84 - © Meribéria / Victor Mesquita

 

E estamos a chegar ao fim desta aventura, vou ainda deixar alguns conselhos de interesse para o guionista,  será a última lição de guião desta viagem alucinante, espero que tenha aprendido algo, se assim é fico imensamente feliz.

 

 

Desenho

Guião

Lição 1 Lição 1
Lição 2 Lição 2
Lição 3 Lição 3
Lição 4 Lição 4
Lição 5 Lição 5
Lição 6 Lição 6

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